«Музыка сопротивляется происходящему на сцене…»

«Аида» вернулась, и о ней снова спорят

От редакции:

Сцена из оперы «Аида»

В НГАТОиБ продолжается восстановление и приспособление к новым сценическим условиям спектаклей репертуара. К зрителю уже вернулись «Богема» Пуччини, «Дон Кихот» Минкуса… А не так давно второе рождение пережила и нашумевшая версия бессмертной оперы Верди. Напомним, что премьера «Аиды» состоялась два года назад (30 марта 2004) и произвела настоящий фурор и на «родине», и в столице, завладев сразу несколькими «Золотыми масками». Режиссёр-постановщик спектакля Дмитрий Черняков — один из самых модных и востребованных сегодня режиссеров — интерпретировал классику весьма вольно. Действие его «Аиды» перенесено из Древнего Египта в некое абстрактное тоталитарное государство, живущее в состоянии локального конфликта. «Опера в камуфляже», как не преминули окрестить постановку журналисты, разделила и зрителей, и критику на два лагеря: одни назвали ее «событием», другие «провалом» сезона…

Теперь «Аида» снова в репертуаре, и читатели «ВН», для многих из которых премьера на обновленной сцене стала первым знакомством с постановкой, спешат поделиться своим впечатлением.

***

По поводу современных трактовок оперных шедевров написано и сказано немало. И в этом вопросе трудно остаться на нейтральной позиции. Одни со странной убеждённостью доказывают, что, перенося действие опер в наши дни или насыщая их современной атрибутикой, режиссёры обнажают скрытые смыслы, по-новому расставляют акценты, демонстрируют свежий взгляд и прочее. Другие, к числу которых относятся известные на весь мир музыканты (наиболее последовательно мыслями по данному вопросу делились Галина Вишневская и Мстислав Ростропович), резонно замечают, что невозможно коренным образом переосмыслить постановочную часть, не разрушив органичного единства музыки и действия.

Сам Верди не сразу нашёл сюжет для оперы, заказанной ему — уже всемирно признанному композитору — египетским правительством в 1868 году. Автором сценария «Аиды», вызвавшего у Верди восторг, оказался знаменитый французский египтолог Мариетт, а окончательный вариант либретто был написан Антонио Гисланцони, проверенным соавтором композитора. Руководящая роль в составлении либретто, как всегда, принадлежала Верди, но так, как над «Аидой», он не работал ни над одной оперой. Стремясь достичь исторической правды, он изучал историю Египта, собирал сведения о египетской природе, о жизни египтян, знакомился с древнеегипетским искусством. Декорации и костюмы к постановке «Аиды» готовились по рисункам самого Мариетта. И дело даже не столько в том, что египетская образность нашла отражение не только в сюжете, но и в самой музыке, пронизанной восточными интонациями, а в том, что музыкальный язык оперы, как естественная и выстроенная определённым образом система, отсылает к конкретной — романтической образности, которая диктует уж если не место и время действия, то определённый эмоциональный градус происходящего на сцене, соответствие некоему уровню оперной эстетики.

Каждый раз, когда идёшь в оперу, внутренне готовишься к соприкосновению с музыкой — с волшебством, с магией, с тем самым иным измерением, о котором так любит говорить в своих интервью маэстро Курентзис. Внутри происходит сдвиг, душа открывается навстречу искусству, обнажаются какие-то невероятно чувствительные «нервные окончания» восприятия, мы предстаём наивно-открытыми и беззащитными — в надежде пережить и перечувствовать небывалые эмоции, о которых в суете повседневной жизни порой приходится лишь мечтать, принять вместе с героями страдания и ощутить катарсис в конце — уход в небытие, в космос. Но, увы. Если с таким ощущением наивного детского восприятия прийти на «Аиду» Чернякова, гарантированно испытаешь потрясение. Внутренне открываясь музыке Верди, стремясь к ней, ею наслаждаясь, оказываешься раздавлен происходящим на сцене.

Конечно, отдельные фрагменты можно выдержать вполне спокойно, изначально смирившись с особенностями постановки, но некоторые «сценические находки» режиссёра: автоматные очереди в конце первого действия; исступлённые, экзальтированные крики «египтян» «Guerra!», руководимые механистичными, полными ни в коей мере не соотносящимися с музыкой агрессии жестами Рамфиса; сцена с пленными «эфиопами» и прочие, полные жестоких потасовок, вызывают культурный шок. Становится ясно, что происходящее на сцене к музыке имеет весьма опосредованное отношение.

Что дальше? Всё дальнейшее воспринимается уже не непосредственно, а с чётко сформированной позицией взгляда со стороны — холодного, методично регистрирующего дальнейшие режиссёрские ходы. Другая реакция, уместная в подобной ситуации, — здоровый цинизм, когда каждая очередная затрещина, «неоперно» агрессивный удар прикладом автомата или выход классического балета в финале второго действия, который, безусловно, является апофеозом абсурда, воспринимаются с тихим смехом.

Не берусь прогнозировать, какой реакции зрителя хотел добиться режиссёр, но могу точно утверждать, что наивного восприятия, слияния зрителя со сценическим действием и искреннего сопереживания — без какого бы то ни было аналитического компонента — «Аида» Чернякова не способна вызвать.

Музыка сопротивляется происходящему на сцене: чем лучше звучит оркестр, чем тоньше и нежнее нюансы или чем более убедительны триумфальные фанфары и эмоциональная приподнятость массовых сцен, тем сильнее обнаруживает себя диссонанс между звуковым и визуальным планами действия. Драматургия Чернякова, которая внутри себя, возможно, и естественна, существует с музыкой Верди в двух принципиально разных плоскостях, у которых пересечений нет и быть не может. Две в корне различные эстетики, соединение которых вызывает лишь мысли о безжалостно втиснутой в прокрустово ложе музыке…