Душа и маска

Соответственно и из сценических средств была изгнана сентиментальная дымка, лирическая размытость. Здесь постановщик употреблял тона резкие, а то и надрывные.

Особенно пристрастно поданы женские образы. Режиссёр, судя по всему, с особой внутренней яростью ополчается на миф «чеховской женщины».

В таких правилах игры актёрам пришлось работать мазками густыми, «пастозными». Достаточно вспомнить «вставной номер» — танец жеманных «Трёх граций» под пошлый немецкий куплетец на сборище гостей у Лебедевых. Молодые и привлекательные актрисы отважно лицедействуют, не щадят ни своей молодости, ни красоты, создавая резкую карикатуру… А уж женщины «с идеалами» почему-то раздражают автора сценической версии едва ли не больше абсолютных дур. Не избежала этой участи и героиня Надежды Неупокоевой.

При первом появлении о ней говорит её облик женщины рубежа веков: бледный овал лица обрамлён пышными крыльями рыжеватых волос… Фигура, стройно охваченная платьем ретро с откинутым на плечи и спину матросским воротником. Неброское изящество манер. Курсистка, шестидесятница, дочь интеллигентных родителей. Это то, что выносит на сцену с собой в роли актриса.

Но… вмешивается воля режиссёра, и — вертляво ломаясь, манерно грассируя, вдруг довольно-таки откровенно Сарра предлагает себя мужу: «Николай, давайте на сене кювиг’каться»! Между прочим, чеховская реплика действительно не изменена! Но уж «подтексты»-то режиссёр выразил свои, «авторские», торопясь изобличить истинные мотивы Сарриных притязаний на внимание тоскующего супруга. В усиление эффекта явлен механистичный, какой-то обречённый жест, каким она обхватывает коленями корпус виолончели, на самом деле снедаемая жаждой отдаться. (По мстительной воле постановщика этот её призыв оставляется без всяких надежд на утоление.) Так выстроена мизансцена, так в зачине действия «предъявляет» героиню и Неупокоева. Ведь актриса, судя по всему, существует в роли в согласии с режиссёром. Но согласие это не становится у актрисы покорностью сомнамбулы. Куда чаще оно — общность понимания.

Однако в спектакле есть ещё не менее мощные движущие силы. Психологическая природа драматургии Чехова. Психологическая природа артиста в роли. Женская индивидуальность. И в силу всего этого явление героини а-ля «эмансипэ» — пожалуй, единственное место в роли Сарры, которое остаётся под полным смысловым диктатом режиссёра. А у актрисы помимо обязанности резонировать режиссёрское понимание есть и самостоятельная задача, сложная и неблагодарная: в роли жены, так очевидно, так безвозвратно надоевшей мужу, не «надоесть»… зрителю!

Вдруг это случилось или исподволь, но Иванов — герой Владислава Шевчука — на самом деле в прах износил недавнюю репутацию «титана мысли — отца демократии» всей усадебной округи. Кажется, ещё совсем недавно бывшие в его распоряжении хартии прогресса действительно съёжились, как шагреневая кожа. И «саботаж» героя — это не непонятное жене, а потом и молодой невесте стремление только зарыть голову в песок, а реальное бессилие. Отсюда и непоказные муки совести. Но и — ежевечерние побеги от «очной ставки» с чахнущей спутницей в шумный паноптикум у соседей.

Едва прикрытое мягким тоном раздражение Иванова — Шевчука в диалогах с больной супругой не даёт обмануться: уже один её облик для недавнего кумира «передовой» уездной интеллигенции — томящий укор. Сигнал катастрофически-необратимого потускнения и оскудения жизненного идеала. Но далеко не то же, что изъеденному угрызениями Иванову, видится в его жене зрителю!

Неуловимо обозначив болезнь Сарры, актриса всё же строит роль отнюдь не на предъявлении её жертвенности. И не на стремлении разбередить жалящие стыдом воспоминания мужа. После начального эмансипэ-затакта героиня являет не столько слабость цепляющейся за мужа больной женщины, сколько её упорное волевое стремление: всеми тающими силами удерживать дух прежних совместных интересов, почти в физическом смысле тормозить его утекание сквозь пальцы. Вот отсюда-то эти идеи с сеном, с музыкой, с другими общими занятиями. Как будто и вправду жизнь вот-вот взыграет, лишь только удастся сосредоточить внимание мужа на ещё, как ей кажется, не испарившейся ауре общего бытия!..

Но в одних и тех же декорациях Владимира Фатеева герой и героиня ощущают себя и существуют, как в совершенно различных средах. Под сенью изящной обнажённости сценической рощи чахоточная Сарра — Неупокоева надеется оживить больного духом мужа, как на свежем воздухе голого весеннего леса! Но герой «безвоздушно» томится меж безжизненных стволов, уже даже не как в осеннем облетевшем лесу, а как меж обугленных остовов пепелища… Характер героини заявлен актрисой объёмнее, чем говорят о том реакции партнёра, да и предубеждение постановщика против утончённых женщин. И оттого тема Сарры воспринимается из зала более драматично, чем «изнутри кадра». Кульминация этой драмы — даже не самовольный приход умирающей героини к разлучникам-Лебедевым под присмотром зачехлённого в медицинскую маску доктора Львова (фаната клятвы Гиппократа, а заодно и Сарры). Пусть карикатурен на грани глумления гостевой «кошачий концерт», взвихренный саркастическим воодушевлением режиссёра. И пускай в этой обстановке чахоточная жена, бегающая за мужем, воспринимается явлением того же — обывательского — ряда. Но заглушаемая угодным постановщику шаржевым «вольтажем» акта у Лебедевых, всё же даёт себя почувствовать личностная глубина образа Сарры. А по-настоящему взмывает трагическая тема героини в эпизодах, связанных с её смертью.

Как и «потусторонние» явления на сцену Анны в «На дне», Заречной в финале «Чайки», свой надрывный действенный акцент в спектакль Афанасьева снова внесёт «синий призрак умершей любовницы»: под суровый армянский хорал Сарра уже в образе неприкаянной души с траурным вдохновением будет засыпать охапками осенних листьев корпус своей виолончели… Такие обоюдовыбранные и режиссёром, и актрисой нешуточные, драматические краски скорби по уходу героини уравнивают её характер в объёмности с характером Иванова. Это делает его окружение не столь плоским и примитивным, а значит, и разыгрывающийся конфликт — более значимым, серьёзным. И в этой точке течения спектакля не разойдутся «концепция» замысла и природа образа, а воля режиссёра и ответный отклик актрисы срезонируют и усилят эффект друг друга.

Так, в роли Сарры собственная личностная фактура актрисы тактично смягчила резкость авторского приговора окружающему. Исполнительница разделила с героиней душевные движения и тем «заступилась» за неё.

В роли же хищницы Глафиры («Волки и овцы» Островского), напротив, чувствуется недемонстративная, но твёрдая психологическая дистанция исполнительницы от образа и куда больший вкус к откровенному лицедейству — рифма к лицемерной тактике этой хваткой девицы. В сем спектакле постановщик (Павел Южаков) социальную и философскую сатиру «раскрашивает» аншлаговской водевильностью, и хищники — что местечкового, что имперского масштаба — предстают одинаково мелкотравчатыми грызунами. Авантюристка-Глафира подана преимущественно «методом физических действий» как замаскированная до поры под монашку предприимчивая кокотка, кафешантанная дива в охоте на богатого увальня. Об этом говорят и кричащие туалеты (алый цветок в рыжих волосах, анилиновых тонов платья со шлейфами, красные чулки), и опереточные мизансцены: эффекты от переодеваний, ловля простака Лыняева каркасом кринолина, как сачком… Лихо проделывая хищные манипуляции своей героини, Неупокоева ещё и со стороны словно посмеивается над ситуацией: прочерчивает уверенной шаржевой линией абрис роли, не торопясь отдавать ей присущих самой душевных переживаний…

Накануне Нового года буквально считанное количество зрителей познакомилось еще с одной работой актрисы в чеховском спектакле. Это роль Ани в «Вишнёвом саде», поставленном Сергеем Афанасьевым совместно с французским театром «Ленфюмерэ». Но уже и из состоявшегося, что называется, «полным форматом» знакомства со сценическими созданиями Надежды Неупокоевой ясно: у нас появилась актриса не просто интересная, но наделённая ещё и внутренней интеллигентностью, — для Новосибирска тип актёра, как ни странно, нечастый. Богатую стихийным «нутром» труппу ГДТ она этим существенно дополняет и расширяет её выразительные, а значит, и репертуарные возможности.