Живопись и мысль

Имена двух художников — Татьяны Бугаенко и Вадима Иванкина — объединены не случайно. Общим и важным стимулом для религиозных образов Татьяны Бугаенко и Вадима Иванкина стало православное наследие, которое они понимают как традицию. А также и то, что выбор и трактовка религиозных сюжетов для них сопричастны с использованием мощного потенциала живописи. Для Татьяны это масло, для Вадима — акварель. Но, несмотря на различие в технике, как для одного, так и для другого характерна живописная открытость, соединенная с самоуглубленностью. Активный цвет для каждого из них явился не только выражением творческого темперамента, но и сущностью живописного приема.

Годом «переоценки» самой себя, своих возможностей, «очищением» палитры для Татьяны Бугаенко стал 1989-й. Это произошло в Доме творчества, на Байкале. Рождение за год до поездки дочери (старшей), а затем и встреча с могучей стихией природы — необозримый простор озера, горы, лес — придали уверенности в себе, в своих силах. В 1990 году была написана первая большая работа, связанная с религиозными образами, — триптих «Три ангела». На первый взгляд, по сюжету «Три ангела» перекликаются с известным канонизированным иконным образом «Троицы» Андрея Рублева. Но замысел создания триптиха не имеет отношения к знаменитой иконе. Работа написана под впечатлением от византийских фресок, которые Татьяна увидела в Сербии, в горах Косово, летом 1990 года. Известно, что греческим мастерам предоставлялась в Сербии полная свобода в выборе манеры письма и художественного стиля, трактовке сюжетов. Несмотря на то, что все средневековые храмы Сербии очень индивидуальны, их настенная живопись создает необычное ощущение чрезвычайного живописного богатства. Сербская монументальная живопись с их крупными формами и большими плоскостями, с их ясными, легко обозримыми композициями привлекает своей полнокровностью, своим подлинно эпическим характером, своей величавой монументальностью. Главное, что поразило молодую художницу, — необычайная свобода и непринужденность мазка средневекового мастера и доминирующий золотистый тон. В одном из храмов на фрески, написанные «по золоту», падали лучи солнца. Проникая вовнутрь, они подсвечивали изображение. Наравне с золотом выступали зеленовато-желтые, серовато-розовые, бледно-голубые тона и яркие пятна красного, но эффект золота был удивителен. Художница никак не могла выйти из этого храма и «все ходила по кругу». Сила впечатления от фресок звучала как призыв и освободила от необходимости выдумывать сюжетные ходы и персонажей. Художница сконцентрировала всю силу своего пластического воображения на главном — духовном начале, впечатлении от цвета, силе его ритмов и светящихся аккордов.

Последующие работы «Голгофа» и «Рыбаки», написанные в 1994 году, связывает момент озарения, «вспышки». Обе работы появились без предварительных эскизов и картонов. Композиция возникала вся сразу. Замысел «Голгофы» появился накануне Пасхи и выразился в острой форме — в контрастном пластическом ритме. В трепетно мятущейся зловещей пурпурно-кровавой цветовой гамме написаны земля и небо. Три светлых, «сияющих» креста на фоне огненной массы — это мощный пластический художественный конфликт, стирающий границы всякой реальности: пространства, действия, сюжета, оставляя ощущение трагедии опустошенного и саморазрушающегося мира.

«Рыбаки» — это сначала просто пейзаж. Темно-серая пелена — завеса дождя, рыбаки скрючились в лодке от непогоды, а слева — чистая полоса голубой воды. Там и появилась призрачная фигурка идущего Христа. «Рыбаки» — мистика духа, преображение личности через богообщение. Горстка отчаявшихся, обезумевших от ужаса рыбаков после Встречи становится апостолами, «эпицентром мирового взрыва, который изменил русло истории». Воплощение этого — свободный живописный прием, адекватный замыслу. Живопись «по-мокрому» позволяет вплавлять один цвет в другой, сохраняя чистоту голубого, по яркой оранжево-красной импрематуре. Пастозная фактурная поверхность с плывущими по воде лодками оставляет позади марево шероховатого тумана как метафору прошлого, земной участи апостолов, к которой нет возврата.

Вадим Иванкин до 1990 года был живописцем с уже сложившимся, казалось бы, творческим почерком. Его работы маслом, выполненные в иллюзорной, фотографической манере, демонстрировали своеобразное кредо художника. Начало новому циклу было положено в 1991 году в Доме творчества «Сенеж»; там он начинает писать акварелью. Вряд ли художнику бывает просто отказаться от устоявшейся манеры письма. Причина, скорее всего, — ощущение барьера внутри себя самого, растущие сомнения относительно возможностей нового неосвоенного приема. Поэтому переход от масла к акварели оказался непростым, тем более что прежде, при работе с акварелью, Вадим использовал так называемый подсобный материал (типа фотографий).

Первые работы, написанные щетиной, что, как известно, не очень характерно для акварели, представляли собой очень обобщенные фигуры людей, связанные в композиционные узлы и вследствие этого вступающие в некие взаимоотношения друг с другом. Суровая, почти монохромная, серо-зеленая, коричнево-черная и сизая цветовые гаммы дополняли всё это действо.

Выстраивая потом на найденном приеме свой творческий принцип, Вадим Иванкин все же вначале не имел в виду никаких религиозных образов. Обращение к образам, отсылающим к религиозным началам, требует не только самоуглубления, но также, видимо, свободы творческого дерзания, которая была свойственна художнику и к которой он был готов. Открытый цвет, крупные, по-фресковому обобщенные фигуры, простой ритм композиций — выбранный прием стал адекватным для выражения замысла.

Этот замысел стал большим циклом акварелей, названным «Эскизы утраченных фресок». В него вошли как разрозненные, ни к чему не привязанные композиции, так и некоторые серии: «Полуночный мир», «Лицевая книга», «Откровение», «Лестница Иакова». Если раньше художник совершенно отрицал библейские мотивы в своих акварелях, то теперь последние серии напрямую оказались навеянными библейскими текстами. Сам он говорит: «Не стремлюсь к иллюстрированию и узнаваемости конкретных сюжетов, а больше использую их как повод для пластической организации поверхности листа. «Эскизы» не навеяны какими-либо каноническими росписями и не являются иллюстрациями — это совершенно самостоятельные произведения, несущие потенциал фресковой живописи, в которых уже мало от графического листа, а «все заключено в ритмы, в идею свечения, в драму жизни». Когда я делаю эти листы, меня интересуют прежде всего внутренние взаимоотношения «человеков», выраженные через ритмические соединения, пластику, цвет, фактуру. Да, мне интересно древнерусское и византийское искусство, и, наверное, там истоки моих работ, но какие-либо измы, религии и остросоциальные проблемы мне, вероятно, чужды».

Работы Татьяны Бугаенко и Вадима Иванкина подтверждают: религиозная тема в современном изобразительном искусстве — не просто дань моде, возникшая в связи с общей переоценкой нашего культурного наследия. Обращение к религиозным образам — это «сложная современность», построенная на связи традиции, мифологии, современной проблематики искусства. Взаимосвязь живописи и мысли свойственна нашим современникам. Мысль художника настроена на отдаленные предвестия и вечные темы — от сотворения мира до сохранения остатков Рая на земле. Искусство XX века отбросило литературность, многословие, напыщенность, груз аллегорий, высвободив энергию других приемов — формы, цвета, пятна, линии.

Возможности этих приемов, окрещенных когда-то «формальными», становятся поистине мощными в руках увлеченных, думающих, верящих и искренних художников, нужда в которых не отпала вовсе. Живопись Татьяны Бугаенко и Вадима Иванкина дает почву для раздумья о силе и значении традиций, о новых «ключах» к художественному решению встречи с Непостижимым.